张艺谋这些年藏得很深，很少看到张艺谋的文字，甚至很少见到他表露心迹。这次给《纽约时报》撰文，猛然一看，似乎为我们找到了一个集体情绪的出口，又似乎在转移自身负压的焦点。

中国有两个张艺谋，一个活在千禧年之前，一个生活在千禧年之后。要注意的是，给《纽约时报》撰文的，是千禧年之后的张艺谋，而非千禧年之前的张艺谋。区分这点很重要吗？是的，非常的重要。

千禧年之前的张艺谋，其社会标签是第五代导演，也是值得我尊重的电影艺术家。

他的《红高粱》给我的少年期留下深刻印记，他的《秋菊打官司》《活着》让我青春期有了不一样的认知和思考。他不仅仅是中国电影的新力量，也是中国电影的一张世界名片。他对现实的倾注，对社会的透析，对历史的洞见，都代表了当时的最强音。

千禧年之后的张艺谋则有两个身份标签，一个是国师，一个是市场化开拓者。

不可否认中国电影的市场化，是从张艺谋的《英雄》开始的，中国票房的井喷式发展，也是从《英雄》开始的。某种意义上，张艺谋是90年代后中国电影市场的破冰者，也是中国大片化的品蟹人，中国电影工业现代化的领路人。但与此同时，也把中国电影带上了功利主义的快轨，掀起了空洞无脑的伪大片浪潮，让中国电影八十年代以来内容主导的基业毁于一旦。

张艺谋08年还出任体育盛会开闭幕式导演，扮演起国师的角色，其实也是他《英雄》之后沉迷团体操的路线。自打《英雄》里把英雄塑造成放下侠义，拥护暴君的形象之后，整齐划一的团体操练就成为张艺谋的最爱。《英雄》首映礼一片秦俑“大风大风”的呼喊，片中碾压式的军阵箭阵，《满城均带黄金甲》里挤出的统一规格的馒头酥胸，电脑复制式的士兵阵列，包括最近《长城》里团体操化的攻防，表面上是其对大场面，大起势的雕琢，实则为张艺谋去个性化，向流水线统一规格的审美转变，同时不无强权碾压的病症。而这些去个性化的审美，很容易让人联想到希特勒《意志的胜利》摄影师Hugo Jaeger。

如果给《纽约时报》撰文的，是千禧年之前的张艺谋，那我拍手称快，不无奋起的砥砺。然而千禧年之后的张艺谋大谈“中美电影不对等关系”，表面上是在替我们宣泄不满，满足我们情绪出口的需求，实际没那么妥当。要知道中国电影一味追求的好莱坞大片化，这始作俑者就是张艺谋。在山寨好莱坞的道路上，寻求“中美电影不对等关系”的出口，带路党的责任首当其冲。

尤其是张艺谋新近作品《长城》，明明是个有话语权的中国大导演，却偏偏要在一个美国人自以为的中国故事里打小工，在片中张氏印记的奉献不多，就剩复制他的团体操审美。结果《长城》不但成了赔钱货，还被人家同行在奥斯卡颁奖礼上当众揶揄。

你一个好莱坞谄媚者，一个在好莱坞合作人面前话语自信和话语权都没体现出来的人，反身还在人家《纽约时报》抱怨“中美电影关系不对等”，那我就不明白了，你为何不在《长城》拍摄现场做个破除“不对等”的践行者？哪怕是拿出你一国之师的范来，哪怕在合作过程中多说几个不字，多用几个非好莱坞元素来平衡作品，也比在报纸上代言我们的情绪来得有行动力。

个人以为，放下他的法西斯阵列审美，回到他千禧年之前的个性创作状态上，就是他对好莱坞工业流水线最大的话语权。只有在作品层面上自我完善，形成自己文化体系的创作，才是对话他国的最好利器。